دراسه فى الاخراج المسرحى الجزء الثالث د/ ابوالحسن سلام

خلفيتها صورة (الملك فاروق) مع تعليق صبحى ( ممثل دور حسن أبو طبق ) موجها قوله المتهكم لصورة الملك فاروق : " أنت ما بتعتقش ؟!"
إلى جانب إعادة انتاجه لعرض ( سكة السلامة ) برؤية جديدة مغايرة من حيث وجهة المركبة التى تأسس عليها الحدث من الاتجاه غرباً نحو الاسكندرية وتضليل رجل الاعلام لقائدها ليتجه نحومدينة( مرسى مطروح) -وجهة الصحافى في الأساس- إلى الاتجاه شرقاً نحو سيناء وتضليل الاعلامى ( الصحافى ) لقائد السيارة ليدخل الأرض المحتلة ؛ ليكشف عن توجه بعض الإعلاميين ضعاف النفوس وميلهم للتطبيع الثقافي مع دولة اسرائيل ( ولايغيب عنا أن صبحي ربما أراد بذلك إدانة موقف الكاتب المسرحي المصرى (علي سالم) الذى زار الدولة الصهيونية وعاد ليذم موقف المفكرين والمثقفين من عدم التطبيع ). والعرض بذلك ينحو فى إخراجه نحو ما يعرف فى تصنيف ( ابيراشد) بـ ( الاخراج الايديو ) إذ يلمح الإخراج إلى الواقع الاجتماعى؛ لنفهم من ورائه نقداً أو رأياً يمثل فى( نص – تحتى أو ميتاً – نص) يربط فيما بينه والعالم الخارجى. ومثل هذا العرض كغيره من " العروض المسرحية التى تبحث عن أن تكون لها مكانة مع موقف فى الواقع الاجتماعى تنتمى إلى هذه الفئة : وهكذا الأمر فيما يتعلق بالإخراج المسرحى الذى يقال عنه أنه بريختى أو الذى يتناول اليوم " قضية بؤس العالم " وكذلك المسرحيات التربوية والمواعظية الاجتماعية والوثائقية"
ومن هذه العروض " يا مسافر وحدك " للمخرج هانى مطاوع ؛ تلك التي اقتبسها من نص مسرحي من العصور الوسطي Evryman و ( مارا – صاد ) لبيتر فايس والمخرج العالمى بيتر بروك ، ومسرحيته ( الغول ) للمخرج أحمد زكى ، وعرض (النار والزيتون ) بتأليف ألفريد فرج للمخرج سعد أردش وعرض ( جواز على ورقة طلاقة) تأليف ألفريد فرج للمخرج عبد الرحيم الزرقانى والمعارضة الاخراجية لها برؤية تتوافق مع ملابسات سياسية لتوجهات النظام المصرى بعد 1973 نحو رأسمالية السوق؛ حيث غير الاخراج التناصى الذى قام به المخرج أحمد عبد الحليم فى 2005/2006 النهاية إلي نهايتين ، إحداهما تستعير النهاية الملتبسة والمفتوحة التى كتب بها ألفريد فرج نصه المسرحى ، أما الثانية فهى نهاية تلفيقية ، حيث تنتحر زينب بطلة المسرحية بالسم ، بتحريض زوجها وحبيبها مراد ابن الطبقة العليا ، ثم تنهض من موتها في حالة بعث تلفيقية ليعيد المخرج بالشخصيتين النهاية التلفيقية ، التى تنسف فكرة النص الأصلى حول استحالة التزاوج بين الطبقات. والغرابة في قيام ألفريد فرج نفسه بذلك التغيير الذى ينقض كل ماآمن به وضحي من أجله طوال حياته قبل ذلك التحول الفجائي حول إمكان التزاوج بين الطبقة العليا والطبقة العاملة!!



الإخراج المسرحي وتجليات الفاعل الحضاري

تخضع حركة التجديد في الآداب والفنون لحركة الفاعل الحضاري المتغيرة .. فلأن الفاعل الحضاري عند الفراعنة قد تمثل فيما يمليه الكاهن أو الفرعون ، لذا صور المسرح الفعل محمولاً على لسان ممثل الآلهة أو ما قرره الفرعون. ولأن الفاعل الحضاري عند اليونان تمثل فيما ينتهي إليه الحوار مع الآخر، دون أن يتعارض مع ما تمليه الآلهة ؛ لذلك سيطر عالم الغيب على عالم الحياة المعيشة ، فيما عبر عنه المسرح الفرعوني ثم الإغريقي.
ولأن الفاعل الحضاري عند الرومان تمثل فيما يمليه القانون المدني مقصوراً على المواطن الروماني دون غيره من مواطني المستعمرات الامبراطورية المترامية الأطراف ، فقد تمثل ذلك في أعمال سينيكا المسرحية وفي أعمال تيرانس. ولأن الفاعل التاريخي في العصور الوسطى قد تمثل فيما يمليه فهم الكهنة والكهانة والمشايخ للكتب الدينية السماوية ، لذا سخر المسرح مطية للخطاب الديني مغلفاً بألوان الخرافة.
ولأن الفاعل الحضاري في عصرالنهضة قد تمثل فيما يمليه العلم سواء بالاستدلال الاستنباطي محمولاً على قياس الكل الغائب على الجزء الحاضر أو بالاستدلال التجريبي محمولاً على أسبابه المادية ، لذلك زاحم المنطق الصورة الأدبية والفنية وتغلغل متقنعاً خلفها.
ولأن الفاعل التاريخي في عصرنا الحالي يتمثل فيما تمليه القوة الغاشمة المنفردة بالسيطرة على الميديا والفضاء الخارجي والثورة المعلوماتية لذلك سيطر فكر التفكيك وما بعد الحداثة ولا مركزية الخطاب ونفي الأنساق البنائية بالتشظي والتداخل المكاني والزماني على الإبداع الأدبي والفني والنقدي وسادت ثقافة الـ(كليب) في كل مناحي الثقافة والفكر والإبداع .
وتبعاً لتغير الفاعل الحضاري عبر العصور وتعدد صور التعبير الإنساني أدبياً وفنياً ؛ بتعدد صور التعبير المسرحي ما بين عرض مسرحي وعرض آخر تبعاً لتعدد العامل والتصور فهناك الفاعل الفرجوي في التعبير المسرحي ، وهناك الفاعل الفلسفي والفاعل التاريخي والفاعل الأنثروبولوجي ، الفاعل الإثنولوجي ، وهناك الفاعل النفسي والفاعل الديني والفاعل الجمالي والفاعل الفرجوي التعبيري أو السردي أو التشكيلي التجريدي أو التجسيدي.
فمع أنه لا تصور بدون صورة ولا صورة بدون تصور ؛ إلاّ أن لكل منها مفهوماً مغايراً لمفهوم الأخرى فهيجل يفصل بين التصورات والصور ؛ إذ يرى أن التصورات مجالها الفكر المجرد ومجال الصور هو الحياة المجسدة ، والتجريد وقوده التأمل ، والتأمل منبعه إيجابية الروح عند النظر إلى الغائب ومحاولة استحضاره في حين أن التجسيد وقوده التخييل ، والتخييل . والتخيل منبعه العقل عند النظر إلى الحاضر الموجود ومحاولة استبدال صورته الحقيقية بصورة حقيقية بديلة ، إذ أن لكل صورة ذات ، أي وجود حقيقي وجود ذاتي . وجود بالإمكان أصبح واقعاً . في حين أن التصور وجود عيني ، وجود في ذاته ، وجود بالقدرة؛ وجود الموضوع الذي سيصبح وجوداً ذاتياً . والتصور يستحيل إلى صورة تستهدف التعبير وصولاً إلى التأثير . وللتعبير بالتصور وبالتصوير باعث قد يكون إنثربولوجيا ، وقد يكون جمالياً وقد يكون فرجوياً سردياً أو تشكيلياً.
والباعث الفرجوي سردياً كان أم تشكيلياً هو باعث حتمي في مجال الفن عامة . وفي مجال المسرح خاصة ، فإن الباعث الفرجوي يكون تعبيراً درامياً فرجوياًَ ، حضوري الإرسال والتلقي.
والباعث في كل أنواعه ليس سوى سلوك أو انفعال بشري إبداعي عن حالة أو عدد من حالات الضعف فيما رأى جيمس وهو حالة من حالات سوء التكيف ودلالة على الفشل وهنا يجب التأكيد على أن السلوك في الصورة ما هو إلاّ لون من ألوان الخيال فلا فن إذا انتفى الخيال ولا أدب ، بل لا علم بدون خيال يتشكل عبر منطلقات الدهشة بإزاء ما يغاير مدركاتنا . والخيال كما يرى سارتر ما هو إلاّ نسخة ثانية من واقع محتمل ، وهو إعادة تجسيد صورة ما تجسدت في الذهن أولاً ، قبل تجسدها المادي . يقول إيسر : "من القوانين العامة أن كل ناتج مفترض للتصور تليه سلسلة من الصور الذهنية تستنسخ كل منها مضمون سابقتها ، ولكن بحيث تضفي على الدوام صفة الماضي على الصورة الجديدة .. ومن هنا فإن الخيال يثبت خصوبته ".

صور التعبير عن السلوك في المسرح :
يتغير التعبير عن السلوك مسرحياً تبعاً للباعث النفسي أو الاجتماعي أو الأنثروبولوجي أو الاحتفالي أو الجمالي أو الإثنولوجي أو الفرجوي سرداً أو تشكيلاً تجريداً أو تجسيداً تعبيرياً.

أولاً: السلوك النفسي للتعبير المسرحي :
يتمثل في صور فردية ذات بواعث ذاتية ، وخير مثال له في المسرح قائم في التعبيرية ، ومثالها (القرد الكثيف الشعر) (الامبراطور جونز) لأونيل ، (بيرجنت) لإبسن ، (عربة اسمها الرغبة) لويليامز ، (الأميرة تنتظر) لصلاح عبد الصبور ، (رحلة خارج السور) لرشاد رشدي. يقول فرويد عن الشعراء والروائيين: " هم في معرفة البشرية معلمونا وأساتذتنا نحن معشر العامة لأنهم ينهلون من موارد لم نفلح بعد في تسهيل ورودها على العلم " .



ثانياً : السلوك الاجتماعي للتعبير المسرحي :
يتمثل في صورة متكررة من فرد إلى آخر في وسط اجتماعي محدد زماناً ومكاناً وخير مثال له المسرح الواقعي والمسرح الطبيعي. مثال: (مس جوليا) لسترندبرج ، (بيت دمية) لإبسن ، (مشهد من الجسر) لميلر ، (الحضيض) لجوركي ، ( الناس اللي تحت) لنعمان عاشور ، (الجنزير) لسلماوي ، (كوبري الناموس) (المحروسة) لسعد وهبة ، (القضية) للطفي الخولي.

ثالثاً: السلوك الأنثروبولوجي للتعبير المسرحي :
يتمثل في صور متكررة لدى الإنسان وفق العادة تلازمه منذ نشأته ، حيث تتواصل معه عبر الأجيال ومنها : (العقوق – الغيرة – التفاؤل – التشاؤم – الانفلات – الحقد – الغيرة – الفخر – العدوان – الاستحواز – التصابي) وخير مثال له المسرحية الشعبية ( الهلالية – علي الزيبق – الظاهر بيبرس – يا عنتر – حسن ونعيمة – اليهودي التائه – يهودي مالطه – تاجر البندقية – منين أجيب ناس – شفيقة ومتولي).

رابعاً : السلوك الاحتفالي للتعبير المسرحي :
يتمثل في صور متكررة في المناسبات وفي فنون الأداء الاستعراضي . وخير مثال له المسرحية العرائسية مثل (الليلة الكبيرة ) (القاهرة في ألف عام) . والمسرحية الاستعراضية التي تعتمد على المبالغة بالتضخيم أو التصغير للإيهام بحالة الانتشاء الجمعي الطقسي . وفيها يتلاحم المرسل والمستقبل.

خامساً : السلوك الجمالي للتعبير المسرحي :
يتمثل في صور تتخذ مواضع معينة قائمة على الاحتمال لا الضرورة ، وهي جالبة للمتعة عن طريق التناسب والتماثل والغرابة وأفق التوقعات . وخير مثال له عروض الباليه وعروض الرقص المسرحي الحديث ، والمسرحية الرومنتيكية ، ومسرح السرد التشكيلي (الصورة) كعروض (وليد عوني وكانتور وشاينا ومونجييك وباربا وفيدا ) .
يقول د.شاكر عبد الحميد : " هناك لغة أخرى أكثر عموماً وهي لغة الجسد body language وهي لغة تستخدم بشكل لا شعوري ، وتعبر عن الجوانب الأكثر حقيقية من ذواتنا، من مشاعرنا وانفعالاتنا وحاجاتنا واتجاهاتنا ، وهذه اللغة هي الأكبر صعوبة في كتابتها ، لكنها ربما كانت هي الأكثر أهمية من العلاقات الشخصية المتبادلة فيما بيننا ، وهي أيضاً اللغة الجديرة بالإهتمام على نحو خاص من جانب الممثلين والراقصين والميميين أو الممثلين بالإشارات " .
ويقول بلوم : "ذات المبدع المكبوتة تتسلح بالمجاز والصورة البديعية في دفاعها عن نفسها ضد الآخر وضد السلف "

سادساً : السلوك الإثنولوجي للتعبير المسرحي :
يتمثل في الصورة المتنوعة المحدودة بالطبيعة العرقية والتراثية. وخير مثال له في المسرحية المعتمدة على الأسطورة والخرافة والمسرحية الكلاسيكية والمسرحية الرمزية ، وفي مسرح الكابوكي ومسرح النو والمسرحية الدينية : (آدم – كرنفال الأشباح – منين أجيب ناس).

سابعاً : السلوك الفرجوي للتعبير المسرحي : (spectacle)
تتمثل في الصور الكرنفالية القائمة على التفاخر والتباهي ، وفيها يميل التعبير نحو لغة الجسد على حساب لغة الكلام ، وهو جمالي في الأساس يعلي من شأن الصورة على المادة سواء بالمعنى الأرسطي أو بغيره .
ويتمثل غالباً في عروض المسرح الشامل حيث تتعدد الفنون الأدائية والتشكيلية والأكروباتية والموسيقية وتتداخل بتعدد الأنا الخاصة بالفنان من خلال الشخصية المسرحية نفسها . إذ أن الذات المتصدعة المنقسمة للفنان الحداثي تتلبس أصوات شخصيات مختلفة وحركاتها النابعة من الذات الواحدة . وفي المسرحية المابعد الحداثية حيث تتشظى الصور وتتداخل لتكشف عن تناقض الدلالات وإساءة القراءة وإرجاء الاختلاف على المعنى التام للعرض المسرحي .

العرض المسرحي بين نظريات التطهير ومسارات الأداء
لاشك أن الإخراج المسرحي شأنه شأن كل نشاط إنساني يتقوى بالعلم ويحصن مصداقيته بمساراته لذا ينهج الإخراج التعبيري نهجاً تأصيلياً في اتجاه التواصل مع ما وراء الفعل من بواعث نفسية ومدى تفعيلها لتحقق الأثر التطهيري. إن عرض مسلك الفعل على المسرح يستهدف التطهير ، عندما يقترن بناؤه أدائياً بدراسة تأثيره على أداء الممثل وعلى جمهوره ؛ يحيل المخرج في وجهته التعبيرية نحو دراسة النظريات العلمية التي ترتب محددات التطهير في منظومات علمية ، لكل منها منطلقاتها الفكرية والمنهجية . وفي تحليل المخرج لشخصية مثل (جوليا أو بلانش أو ميديا أو ليدي ماكبث أو عطيل أو إلكترا أو إحدى شخصيات كافكا) عليه أن يدرك الفرق بين النظرية السادية للتطهير عن فهم النظرية الإحلالية واختلافهما عن النظرية التعليمية وعن النظرية الطبية ، وعن النظرية التجريدية ، وعن النظرية التماثلية ، وعن النظرية المقارنة ، ومن ثم تأصيل تحليله المجسد لأي من تلك الأدوار عن قناعة منه بأن أصداء تلك النظريات حول فهمها المتمايز لفكرة التطهير تحوم بقوة في ساحة النظرية الدرامية ، باعتبارها ملتقى الأصداء الكونية في الحياة البشرية ، وأن دقة فهم المخرج لمسارات فهم مسألة الأثر التطهيري مهمة في أداء دور من تلك الأدوار المعقدة .
ففهم الإخراج التعبيري الذي يتصدى لمسرحية تنتمي لأسلوب مسرح القسوة أو فيها سمة منه يقوم على النظرية السادية : التي ترى أن التطهير يحدث في نفس مشاهد المسرحية المأساوية عندما يتمتع برؤية الآخرين يتعذبون أمامه ، وتتضاعف هذه المتعة ، حين يتحقق من أن ما يراه فوق خشبة المسرح ما هو إلاّ تمثيل في تمثيل وليس الحياة المعيشة .. وبذلك الفهم يتمكن المخرج من توجيه الممثل نحو التحليل الأدائي الأكثر دقة لفهم دور (المركيز دي صاد) أو دور (الزباء) أو (ميديا) . أما فهم المخرج الذي يتبع أسلوب التغريب الملحمي الذي يركز على الصفة الاجتماعية للدور المسرحي فإنه سيجد في النظرية الإحلالية مدخلاً لرؤيته الإخراجية بملامحها الأيديولوجية المسار ، تلك النظرية الإحلالية التي ترى أن المتفرج عادة ما يتمثل إحدى الشخصيات المأساوية التي تعاني الأزمة المعذبة ، وبعدما تنتهي المسرحية ، يداخل المتفرج نوع من السرور الناتج عن شعورين:
أ‌) شعور بأن الأحداث المفجعة لم تحدث له حقيقة
ب‌) شعور مترتب على الشعور الأول يتمثل في أن متاعبه الشخصية ليست كارثية ، كتلك التي رأها تحدث للشخصية المسرحية التي شاهدها ، وهي محتملة الحدوث .

فذلك ما يحدث لعامل شاهد مسرحية (الاستثناء والقاعدة) وتمثّل شخصية (الأجير) أو شاهد (السيد بونتيلا وتابعه ماتي) وتمثل (ماتي) أو تمثلت مشاهدة الأم في (الأم شجاعة) . وينطبق ذلك أيضاً بالنسبة له بوصفه مخرجاً على طريق الأيديولوجيا حالة ارتكازه على النظرية التعليمية التي ترى أن المشاهد لموقف درامي تطهيري ، عندما يشاهد معاناة البطلا لمأساوي، فإنه يتعلم عن طريق أحاسيس الخوف والشفقة المستثارة – أن انفعالات البطل الشرير كما هو حال "ياجو" أو " شايلوك" أو "يهودي مالطه" في مسرحية (مارلو) ومن ثم عليه أن يتجنبها.
أما تصديه لإخراج مسرحية مثل (سوء تفاهم) لألبير كامي فهي تحتاج منه إلى استظهار (النظرية الطبية) تلك التي ترى أن عاطفتي الخوف والشفقة تزيد في نفوس بعض المتفرجين على الدرجة أو الكمية التي لهاتين العاطفتين ، بما يترتب عليه إحداث باثولوجية ، انطلاقاً من الفكرة التي تقول : (وداوني بالتي كانت هي الداء) ومن ثم يشعر المتفرج غير المتوازن انفعالياً بالامتاع الذي يعيد إليه توازنه الانفعالي الصحيح.
أما النظرية الدرامية التجريبية : فترى أن المتفرج يستمتع بخوض تجربة الانفعالات المقدمة له عبر منظومة متشظية لصور غير مألوفة وغير مسبوقة لمشاهد الخوف والشفقة دون أدنى إحساس منه بأنه مطالب بالتوحد مع ما يعرض عليه . وبذلك يرى نفسه في منأى عن أية أضرار شخصية يمكن أن تقع عليه . ويدخل في إطار تلك النظرية كل العروض المسرحية الحداثية التي تتعدد دلالات تلقيها إلى جانب العروض المسرحية المابعد الحداثية التي تفكك الأنساق الفنية في بنائها المتشظي ، والذي تتداخل أزمنة أحداثه وأمكنتها .
وعلى الرغم من أن النظرية التطهيرية المقارنة التي تأسست على مآخذ أفلاطون وهجومه على المسرحية المأساوية بدعوى أنها تثير في نفس مشاهدها عاطفتي الخوف والشفقة الأمر الذي يضعفه انفعالياً ، ومقارنة مآخذ أفلاطون تلك بالردود التي عارض بها أرسطو أستاذه حيث رأى أن إثارة هاتين العاطفتين في نفسية المشاهد تخلصه منهما ، ومن ثم يحدث التطهير، الذي يجعل الشخص أفضل صحياً وأقوى انفعالياً ؛ فإن دارسي المسرح الدرامي في اعتمادهم على النظريات العلمية المتصلة بنظرية التطهير يتوجهون بأنظارهم نحو تلك النظريات تبعاً لقرب إحداها من طبيعة الأسلوب الذي تنبني عليه المسرحية في اتجاه تحقيق الأثر التطهيري درامياً وجمالياً.
أما النظرية التماثلية التي ترى أن التطهير يجب أن يقع بطريقة مماثلة لشخصيات المسرحية ذاتها قبل أن يؤثر في الجمهور المشاهد. فتحيلنا إلى حالتي الخوف والشفقة اللتين تشعان على هاملت في مسرحية شكسبير قبل أن تؤثر على متفرجيها ، ووكذلك الأمر بالنسبة لمسرحيات (أوديب) و(بيكيت) و (مس جوليا) و(كوراج) في (الأم شجاعة) لبريخت - على الرغم من بنائها التغريبي - و(جولييت) و(ديدمونة) . كذلك تتماثل حالة التطهير ما بين جمهور (جريمة قتل في الكاتدرائية) و (بيكيت أو شرف الله) والبطل فيها ، وكلتاهما تتناول حياة القديس توماس بيكيت قبل تعيينه قديساً لانجلترا (رئيساً لأساقفة كانتربيري) حيث يتطهر من رذائل ماضيه في مصاحباته العربيدة مع الملك هنري الثاني فور تعيين الملك له رئيساً للأساقفة .
إن التحول من حياة العربدة التي عاشها (توماس بيكيت) عندما كان صاحباً للملك هنري الثاني إلى حياة الطهر والتقى فور تعيينه رئيساً للأساقفة لم يكن متوقعاً من قبل صديقه الملك الذي عينه ليؤمم له أموال الكنيسة الإنجليزية وأوقافها التي تؤول حصيلتها إلى الكنيسة الأم في روما لذلك يصاب الملك بحالة من الإدهاش نظراً لوقع المفاجأة عليه ، كذلك تصيب المتفرج حالة من الإدهاش ، نظراً لمتانة الرابطة التي رأها في علاقة (بيكيت) بـ(الملك) وفي ذلك إبطال لأفق التوقعات الذي ركن إليه المتفرجون ، كما ركن "الملك" نفسه إليه . ومناقضة التوقع تحدث الصدمة ، وتحرك الشعور المتلقي للصورة أو الموقف ، لأنه يكشف عما وراء المظهر الذي يتسم به الفعل الدرامي بطريقة غير سابقة التخطيط ، وهي في الوقت ذاته تشي باحتمال تدبرها وفق تخطيط سابق في ضمير الشخصية ، يقول أرسطو : " الإدهاش المتولد، يكون أعظم مما لو وقعت هذه الأحداث من تلقاء ذاتها ، أو بالمصادفة . وحتى الأحداث التي تقع اتفاقاً ، أو بالمصادفة تبدو أكثر إدهاشاً عندما تتم ، وكأنها وقعت عن سابق تخطيط "
فالتأثير الأمثل للحدث في التراجيديا من حيث إثارة الخوف والشفقة يتحقق بتحقق عنصرين – وفق أرسطو -:
أ‌- الوقوع الفجائي ، غير المتوقع للحدث
ب‌- تتابع الفعل وترتب كل فعل على فعل آخر في الوقت ذاته .
على أن التماثل في المثير الشعوري بالتعاطف والتخوف مع الشخصية المسرحية لا يتحقق عن طريق التحول المتماثل ما بين الشخصية والمتفرج إلاّ إذا تشابه المتفرج مع الشخصية . وذلك شرط التحول التراجيدي كما نص عليه أرسطو .
وهنا يجوز لنا القول بأن فكرة التوحد أو عدوى الاندماج بين الممثل وجمهوره وفق شروح النظرية الأرسطية ، تتناقض مع ذلك الشرط الأساسي للتحول عند المتفرج ، ذلك أن التحول ، الذي لا يتحقق عند المشاهد غير المتشابه مع الشخصية التراجيدية المعروضة أمامه بالتجسيد الأدائي . وهنا تسقط نظرية الاندماج أو التوحد الجماعي بين جمهور العرض المسرحي مع الشخصية إذ يقتصر ذلك على المتفرج المتشابه مع الشخصية المعروضة . ولي في ذلك الموقف تجربة عملية ، فقد شاهدت عرضاًَ بمسرح سيد درويش بالإسكندرية في أواخر الستينات – ربما – وهو عرض مسرحية (مريض الوهم) لموليير ، بطولة الممثل سعيد أبو بكر وقد تأسس الحدث على رجل ثري تزوج بفتاة شابه ، غذت في روعه وهم مرض ألم به، ومن ثم تمكنت من قيادته والسيطرة عليه وتسيير أفعاله وفقما تشاء ، وهنا وقع ظلم كبير على ابنته من زوجة سابقة. وفي اللحظة التي ينفجر فيها المسرح بالضحكات على المفارقات الكوميدية التي تنتج عن مواقف البطل ، وجدت نفسي وعيني تدمعان إشفاقاً على هذه الابنة المظلومة التي يوبخها الأب دون توقف بدافع من زوجة الأب . لم أتوقف – وقتها – عند السبب الذي دفعني للبكاء تعاطفاً مع الفتاة في الوقت الذي تضج فيه جدران مسرح سيد درويش بضحكات جمهور العرض . ولكن بعد أن توطدت علاقتي بالدراسة والتحليل عرفت أن حالة التشابه التي بين ما وقع لي من زوجات أبي المتكررات من تعدٍ وظلم وتجن بالباطل عليّ في صغري وما وقع على تلك الشخصية المسرحية في عرض (مريض الوهم) هي الحالة نفسها التي وصفها أرسطو.


الإخراج المسرحي
بين سلطة الـ ( نحن المثالية ) وسلطة الـ (نحن المادية) :

تتعدد مظاهر التعبير المسرحي تبعاً للأثر الدرامي الذي يسعى العرض المسرحي الذي يستهدف الإخراج تحقيقه سواء استعار خطاب النص المسرحي أم وجه وجهة مغايرة موازية أو مشاكلة له أم مناقضة أيديولوجياً أو أسلوبياً.
فإذا استهدف المخرج من عرضه تجسيد المظاهر الوقتية للأفعال ببواعثها وعلاقاتها اعتمد على الأسلوب التأثيري الانطباعي . وإذا سعى نحو تجسيد حقائق الحياة اليومية وتفصيلاتها في هيئة الإنسان اعتمد الأسلوب الطبيعي . وإذا توقف في عرضه عند حقائق الأفعال في عموميتها – على نحو مثالي – اعتمد على الأسلوب الواقعي ، أما تركيزه في تحقيق رؤيته الإخراجية على تجسيد حقائق الإنسان في نبله أو في دناءة أفعاله اعتمد على الأسلوب الكلاسيكي ، بينما يعتمد المخرج الذي يرمي إلى تجسيد مشاعر الإنسان في جموحها وحرارة انفعالاتها على الرومنتيكية أما المخرج الذي يستهدف تجسيد ذاتية الإنسان في حالاته اللاشعورية فيعتمد على أسلوب التعبيرية . وفي حالة نزوع المخرج نحو تحقيق جوهر الفكر الإنساني فإن ذلك يلجئه إلى التجريدية في مجمل عرضه المسرحي ، بينما يتجه جهد المخرج المتوفر على تجسيد عرضه المسرحي للغرائز الإنسانية في عنفوانها ووحشيتها ؛ إلى أسلوب النزعة الوحشية ومسرح القسوة كما هو الحال في مسرحية (مارا- صاد) أو (أرض لا تنبت الزهور) أو (اغتصاب).
وفي تقويم عرض مسرحي لما وراء الفكر الإنساني يعتمد المخرج على أساليب الرمزية أما إخراج المسرحية العبثية فيستهدف الكشف عن لا منطقية مظاهر الوجود الإنساني في ظل وسط عبثي. ولتجسيد حالات اللاوعي الإنساني يتجه فن المخرج المسرحي وتخييلاته إلى أساليب السيريالية ..
على أنه من المهم عند هذه الحدود التأكيد على أن تلك التوجهات في إخراج العرض المسرحي إنما تعمل لصالح إعادة تنظيم الـ(نحن) ارتكازاً على حركة (الأنا) الأنموذج ودورها في تنظيم الـ(نحن) الأشمل عن طريق المسرح الدرامي الذي تأسس على نظرية التطهير عبر نظرية المحاكاة. غير أن توجه العرض المسرحي نحو إعادة تصوير صراعات الإنسان الطبقية ارتكازاً على الظاهرة الاجتماعية حيث يلتزم المخرج بالسير على النهج التغريبي للملحمية ، في حين يتوجه مخرج المسرحية التسجيلية نحو أساليب التحريض ضد الظواهر التاريخية التي تكرس للاستغلال والاضطهاد المتكرر عبر التاريخ الإنساني اعتماداً على التسجيلية بعناصرها الوثائقية وأساليب التحقيق الدرامي (الأوتشرك).
وهنا نرى اختلافاً واضحاً بين حركة العرض المسرحي الملحمي والتسجيلي عنها في المسرح الدرامي ، حيث يعمل كلاهما على كسب التأييد لسيطرة مادية الـ(نحن) الأشمل على الـ(نحن) الأنموذج عبر محاولة كل منهما في إعادة تـنظيم حركة تقدم (النحن) تنظيماً قائماً على بنية الوعي الطبقي.
لقد مرت غالبية تلك التوجهات عبر عروضنا المسرحية في مصر وفي عدد من البلاد العربية في مواكبة ثقافاتنا وفنوننا وآدابنا للثقافات العالمية وآدابها وفنونها . غير أن السرعة المطردة لتحول الثقافة العالمية وآدابها وفنونها ، قد يحتاج من مفكرينا ومثقفينا وأدبائنا وفنانينا وثبة كبرى للحاق بركب الثقافة الادبية الفنية المتدرعة بفيض المعلوماتية ، حتى نتمكن من الاسهام فى الانتاج المعرفى الانسانى والعالمى . وهو أمر يوقفنا عند طرح العديد من التساؤلات حول مستقبل المسرح فى بلادنا .

تساؤلات حول مستقبل المسرح فى مصر

حتى يمكن العثور على اجابة عن اى تساؤل حول مستقبل المسرح فى بلادنا ، لابد من وقفات تأملية لعدد من الافكار حول فلسفة المسرح عبر رحلة الحضارة البشرية ، ودور الفاعل الحضارى وأثره على المسرح العالمى انتهاء بعلاقة ثقافتنا بذلك واثر ذلك على مسرحنا القائم فعليا بايجابياته وسلبياته ، وبذلك يمكن النظر فى مقترحات جديدة تترسم طريقا مستقبليا لمسرحنا سواء سار خلف فلسفة التراجيديا أو خلف فلسفة الكوميديا.

أولاً : فلسفة التراجيديا : تعمل على توكيد امتلاك الانسان للكرامة ، ومن ثم الشهادة له بالنبل والتطهر من الخطأ المأساوى والدعوة غير المباشرة للتمثل بتلك الصفة .
ثانياً : فلسفة الكوميديا : تعمل على توكيد عدم امتلاك الانسان للكرامة ، ومن ثم الشهادة على دناءة فعله، والحض على نبذ تلك الدناءة من سلوكنا .
ثالثاً : رحلة الحضارية الإنسانية :- مرت الانسانية عبر رحلتها التاريخية بعدد من المراحل المتدرجة التي سيطرت فيها قوة متباينة على المصير البشرى على مدى عصر من العصور:
1- مرحلة توكيد امتلاك الآلهة المتعددة للمصير الإنسانى .
2- مرحلة توكيد امتلاك الإله الواحد للمصير الانسانى .
3- مرحلة توكيد امتلاك خليفة الإله ( كاهنا – حاكما – مالكا ) للمصير الانسانى .
4- مرحلة التوكيد على امتلاك الأيديولوجيا للمصير الإنسانى وفق نظرية (الكل فى واحد).
5- مرحلة توكيد امتلاك المعلوماتية للمصير الانسانى وفق (نظرية الكون فى واحد).
رابعاً : دور الفاعل الحضارى فى الحياة الانسانية
عند الفراعنة : تمثل الفاعل